这些年，多首网络神曲在短视频平台走红，创造惊人流量，成为广场舞热门选曲。 （视觉中国/图）
关于网络神曲的争议，随着李荣浩的一首《乌梅子酱》，再次浮出水面。向水中投下石块的这首BGM（背景音乐）神曲，在各大短视频平台传播，迅速激起了浪花和泡沫。
“神曲”的流量不容忽视，但与以往全民流行的金曲不同，网络神曲的传播呈现出更加局域化的特点，而流量与音乐质量的相关度似乎早已脱钩。
以快人快语著称的乐评人丁太升，肯定了李荣浩“很会编曲，很懂制作”，但他欲抑先扬，卖个关子后展开了猛烈的批评：“一进入到副歌，一股浓烈的中国乡土风掺杂着当下短视频平台的火爆元素就扑面而来”，“投谁的机呢？小镇青年、初中毕业的文艺骨干、想谈恋爱但谈不着的那些打工者……简直俗不可耐。”
《乌梅子酱》一度被骂上了热搜第一。但网络神曲也会被传统歌星加持，一年多前爆火的《孤勇者》，由陈奕迅演唱，是游戏《英雄联盟》衍生动画的中文主题曲，这首歌不仅在各大网络平台洗脑洗耳，还出圈成了小学生飙歌的接头暗号。2022年12月11日，根据国际足联世界杯DJ活动的网络投票结果，《孤勇者》在卡塔尔世界杯半决赛现场播放。
过去三年的疫情冲击下，音乐演出市场在不确定性中“游击”，小型现场演出Livehouse方兴未艾，但在2022年有超过三分之一的时间无法营业。同时，崔健、罗大佑等成名于20世纪80年代的巨星，携带着巨大声望的象征资本，以手机直播的形式开办了线上演唱会，与数以千万计的歌迷相遇、互动。进入2023年，演出行业期待着复苏。
生活在武汉的知名乐评人李皖，长期以来是中国流行音乐和独立音乐的深度观察者，但他坦言，由于工作繁忙，业余时间极少，也许他的思考“并不切近当下潮流”。李皖逆流而上，坚持翻译着鲍勃·迪伦的诗歌，写着即兴的短评，比如他评论迪伦的信仰问题：“迪伦重新成为一个信者，令世人大吃一惊。在他们眼里，一个抗议歌手、反文化英雄、时代闯将，皈依成为一个信徒，这个弯拐得太大了……但迪伦最深刻之处，是真实，无与伦比的真实。”
2018年，李皖为《大陆流行音乐百佳专辑》（郑魁训编著）写序，这份榜单出自一批热衷大陆流行音乐的乐迷，评选范围从1979年到2010年，入选的唱将有李谷一、毛阿敏，也有“魔岩三杰”张楚、窦唯、何勇。李皖追溯1980年代中期的动人场景：“1985年，美国四十五位歌星为非洲灾民义演，联唱《天下一家》。1986年，台湾六十位歌星联唱《明天会更好》。1986年5月9日，大陆一百名歌星在北京工人体育馆联唱了献给世界和平年的《让世界充满爱》。”
如今时过境迁，无论是网络神曲的传播，还是信息泡沫的起落，都像福克纳名著的书名：“喧哗与骚动”（The Sound and the Fury）。这个书名的出处，是莎翁《麦克白》第五幕第五场，朱生豪的译本是：“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满了喧哗和骚动，却找不到一点儿意义。”
意义还重要吗？对于艺术，李皖有着苛刻的标准，但这并不意味着，他会用精英主义的姿态来批判流行文化，有时候，他像社会学家一样，庖丁解牛着各种现象。2023年3月中旬，南方周末记者就流行音乐的种种问题，对李皖进行了专访。
李皖，知名乐评人、专栏作家，担任多个音乐奖项评委，著有乐评集《回到歌唱》《听者有心》《民谣流域》等。 （史伟/图）
流量神话一定有背后的操作
南方周末：现在的抖音、快手等短视频平台带火的“神曲”有两个特点，首先它火的只是片段，往往是副歌部分最朗朗上口的一段旋律，大部分受众连完整的歌都没听过；其次神曲常常只是短视频的BGM，它提供的与其说是音乐，不如说是一种速溶咖啡式的氛围，短视频的长度也限制了音乐的完整性。你怎么看待这种现象？
李皖：抖音、快手这些平台，我不是它的用户，也不从这些平台去了解音乐。不纯粹是拒绝，就是不感兴趣。
人有一种逗乐的需要，茶余饭后，大家聚在一起，说说闹闹。短视频也是逗乐的一部分。互联网的一些技术，把逗乐的场景扩大了，提升了逗乐的便捷性，我们的这个需要被放大了，深入到了生活的每个细节。我觉得像这类东西就是情绪性的。在逗乐的层面上，没必要否定它，因为这是人的基本需要，我们只是要看到这样的一个场景的扩大。
传播的媒介某种程度上决定了传播的内容，也决定了传播的性质。比如说在一个逗乐的场景下，很多东西都可以成为它的材料。这个时候你要评价的不是这个材料如何。这个平台的性质，决定了逗乐的性质。所以你就没有必要去严肃地看待它，没有必要去以音乐的方式去看待。它不是音乐，也不能去进行乐评，不能进行音乐的评鉴。
但是我其实不反感这种东西。它是普通人的一种娱乐，在这种娱乐里面，可能也有人的酸甜苦辣，甚至可以表达人的很深的情感。
实际上，我们现在确实有一种社交性质的扩大化，一切都在社交平台上发生，这是我们这个时代的特点。此外，短视频的流行，跟生活和工作的紧张有关。很多时候，人们需要的不是去听音乐、看电影，就是需要放松，几十秒、一分钟，来缓解疲劳和紧张。
南方周末：这种网络神曲动辄创造几亿、几十亿的播放量，音乐人张亚东在一次采访中听到一首网络神曲后，说自己不在那几十亿里面，从来没听过。网络神曲反映的是“下沉市场”的趣味吗？
李皖：网络神曲我也基本上不听，但有时候毕竟在这个行业当中，会了解一下，比如《学猫叫》火得一塌糊涂，我就去听听它是个啥玩意。我倒不觉得是“下沉市场”的趣味，它是娱乐的性质，但没必要去贬低，去踩它。
几亿、几十亿的播放量，它反映的就近似于我们的社交场合，那些段子的流行度。就像一个特别能够触动人的笑话，它会不断地被大家讲是吧？而且不光是讲，还不断地在讲述过程中被改写、再创作。这个网络神曲也类似，在传播的过程当中，不断地添入个人的、生活背景性的东西，甚至也包括一些改造。
南方周末：这种流量神话，到底是音乐的民主，还是一种绩效化的大数据泡沫？
李皖：自从有数据、数字网络之后，这种流量神话不断地给我们惊讶。比如当年徐静蕾开博客，很快阅读量就过亿。现在的流量神话，是一首歌迅速地具有一亿或者十亿的流量，我们也可以想象一下一百亿、一千亿的流量。但是这个流量越来越变得无足轻重，大家心里都会觉得它不算什么，也不会把它当做什么丰功伟绩。大家都能区分开来，一个东西火爆，跟它的品质之间，显然已经不是我们过去认为的那种关系。过去，一个经典著作，有多少人阅读，被世界翻译成多少文字，你都可以把它视为对美学价值的一种认定。
流量神话跟音乐的民主没啥关系，它就是民众的一种网络狂欢，一时的开心、欢乐和响应。民主的意思是要确定某种东西，对事关大家的利益和价值观的事物做出某种决定。
我同意它就是一场大数据泡沫，泡沫就是无足轻重，快速的，没有恒久的价值，即现即散。而且它还是被制造出来的，我们的流量神话背后是有制造者的。这个制造者一方面是所有的参与者，所有的阅读者、倾听者，另外还有现代的数字公司，或者叫数字媒体，来推波助澜。当你掌握了大量数据资源的时候，就可以做这件事，巨大的数据流，一定有背后的操作。
所以它不是一种自然行为，不是均等化的，不是把所有作品都放在网络上，最后看哪个会爆发。操作就是所谓的分发、引流、推动。流量，尤其是巨型流量，已经变成一种生产，我们应该认识到这一点，才能比较客观地看待它。
南方周末：网络神曲中有《乌梅子酱》这种引起了很大争议的作品，也有陈奕迅的《孤勇者》被小学生传唱，被推荐到卡塔尔世界杯上播放，你对这种传播体量的歌曲有什么态度，在音乐上它们有什么可以分析的地方吗？
李皖：平台的性质决定了传播的东西的属性，决定了歌曲的不同，以及你如何对待它。歌曲有时候是在一个比如国家仪式的场合；有时候是在我们像读书一样需要严肃对待它的场合，比如唱片、音乐会；演唱会、卡塔尔世界杯，又是不同的场合。《乌梅子酱》的传播是娱乐属性的，它只是这个过程当中被引入的一个材料，就像彩铃。《孤勇者》是一个很优秀的流行作品，但如果是在社交环境下听音乐，音乐就是一个社交媒介。
但我们不能只把音乐当成社交载体，还是要在比较端正、严肃的场合去听音乐，或者说要以音乐的方式对待音乐。也就是说，网络平台不能取代别的场合。
古典乐里也有垃圾，流行音乐里也有人类最珍贵的东西
南方周末：你怎么看待网易云音乐，还有已经解散的虾米这样的平台？
李皖：网易云和虾米倒是比较安静地、专注地对待音乐的平台，平台的建设者也是对音乐懂行的人，它的架构、对音乐的介绍、传播方式都是音乐的。只不过它也有社交的性质。
社交本来就是音乐非常重要的一个性质。比如“知音”，就是伯牙和子期的社交，一种很高贵的精神性共鸣。社交媒体确实扩大了社交属性，比如网易云和虾米这样的平台，它会因为评论、跟评聚集一个圈子，圈子里的人会互相认同，甚至发展线上和线下的关系，这就是一个社交群体的特征。
再一个，它用趣味标签去推荐、推送作品，有所谓的互动性。互动性会让你更少地思考、更少地感受，去抹平差异。这是非常不好的地方，推送音乐的同时，已经把音乐的含义改变了，就好像把音乐变成了一个食品、一道菜，这样就会产生一种很扯淡的说法：“音乐没有好坏，只有口味。”
南方周末：对口味的识别，其实体现了算法的暴力，这是网络试图控制人的一种方式。说到标签分类，前些年还有一个流行词“鄙视链”，有种说法是：听古典的瞧不起听摇滚的，听摇滚的瞧不起听民谣的，听民谣的瞧不起听流行的。所谓的鄙视链，也强化了对音乐类型、音乐趣味的自我认同。
李皖：我觉得这是一种对种类的强化，把我们认识世界的方式变成了种类、类别，然后还要对类别进行高低区分，就形成了鄙视链。通过类别去进行思考模式的建构，本身就很荒谬。古典乐里面也有垃圾，流行音乐里也有人类最珍贵的东西。民谣，你说它音乐简单是吧，民谣里面就有最了不起的作品。你怎么鄙视呢？这是用一个类别去把作品取消掉。
音乐这个东西，最重要的是人和作品，就要回到人和作品去看。我是个文本主义者，一个作品最优秀的地方是能体现作者伟大的人格的，一个有伟大人格的作家、作曲家，有可能会创造出跟他的人格相匹敌、相对等的作品。一个资质平平的人，差不多只会作出平庸的作品，或者说从他的人生历史来看，他整体上很平庸，但是在某一个时刻出现了一个了不起的作品，这种可能性是有的。因为人的智力和心灵不是固态的东西，是流动的。
南方周末：你刚才说《孤勇者》是优秀的流行音乐作品，但短视频平台并不是适合欣赏音乐的媒介。在智能手机兴起之前，我们也可能通过电台、商场、广场舞，被迫听到流行音乐。
李皖：近两百年的音乐历史，就是从极不易获得到极易获得音乐的过程。在录音和电波发明之前，音乐是很难获得的，你要去听音乐，只能亲自去听音乐家给你演奏。如果这个音乐会错过了，你就不可能听到它，它永远消失了，因为没有固化它的载体。所以电台是改变人类的一个极大的力量。
那时优秀的音乐，被动听到，它能触动你。现在像《乌梅子酱》，你被动听到了，跟没听到一样，是听而不闻。对我来讲，所有这些外在的东西，就是听而不闻。能让你被动听到的东西，一定会让你感到惊吓，或者开心。我觉得现在周围的声音特别多，能让人听到的很少。
南方周末：陈奕迅可能是华语地区最后一个流行歌曲的巨星，但他从艺已经几十年了，巨星诞生的前提是旋律、词作、情感模式的共识，为什么上世纪八九十年代到新世纪初华语流行音乐的热闹不再？是否可以说，当今的音乐市场没有大众，只有分众了？
李皖：确实是这样，现在没有什么超级明星，我们所谓的最大的歌手，其实也是个分众歌手，他（她）的歌迷可能觉得这个东西多流行，人人都知道，其实不是那么回事，分众市场是很清晰的，要客观理性地看待。
音乐市场的分众，我觉得是人的分众化造成的，我们的共有趣味、共有的生活处境越来越少。要理解这个问题，就要看看我们的生活状态，正变得特别纷杂。
城市与农村不一样，大城市与小城市不一样，中心城市跟非中心城市不一样，一线城市跟二线城市不一样。年龄层也是，十几岁的小孩，跟二十几岁的孩子不一样，二十几岁跟三十几岁不一样。父亲跟孩子的身份处境、所接受的东西、看的书、玩的东西都不同，就没有共同语言，现在确实是一个细分市场。
南方周末：很多新生代听的流行音乐，是来自韩国的歌手和组合，韩国流行音乐在一部分年轻人那里取代了港台流行乐曾经的位置，你怎么看音乐市场和娱乐业的这一转变？
李皖：“韩流”我感觉是一个旧词啊。青少年一开始青睐的音乐确实跟时尚有关。时尚是有层次的，比如香港代表了一种时尚，台湾代表了一种时尚，然后随着开放的大门打得更开，看到更多东西的时候，可能代表时尚的是日本、韩国或者伦敦、纽约。时尚的发生是有中心和边缘的，国际时尚中心往往在发达国家。
青少年面临的生命处境一开始主要不是思想性的，而是比较表面化的，要在青春期确立自己，反对压制他的力量，学校老师、家长、亲戚，这些来自上一辈的大人的价值。青少年首先感受到的，是跟那种体制化的成人世界没有共同语言，他确立自己的时候，还会通过服饰、头发这种外在形式。
青少年不断地去羡慕他认为最时尚、最酷的东西，这里面也有严肃和真实的部分，反映的是一种渴望或梦想。有可能他的内心、青春期的生命或触动是强大的，但这种情绪无法用语言、用艺术去表现。这个时候，他往往是通过感官化、外在化的形式，成熟的商业世界就会把这个东西做出来，迎合青少年的文化。流行文化是有复制性的，从中心向周边复制。
我们现在面临普遍和全面的失焦，其实时尚也失焦了，这就体现在音乐市场和娱乐市场的转变当中。游戏也是个流行载体，青少年也可能通过网游来寻求认同。
一个伟大的心灵可以领略人类所有的历史
南方周末：2022年疫情期间，罗大佑、崔健等上世纪八十年代成名的音乐人，都通过手机直播的方式开了线上演唱会，似乎反响不错。你反感这种营造了虚拟现场感的演唱会吗？
李皖：我看了崔健的线上演唱会，罗大佑的没看。我不反感这种形式，罗大佑和崔健都是有时代抱负的歌手，他们要以可能的方式去参与时代，介入时代，发生互动。在疫情的时候，作为演唱会的代用品，它给你带来了感动。当然，线上演唱会不能取代现场。
我们研究一个新的东西，它一定有跟过去的东西重叠的部分，也有一些完全不一样的地方。我不知道以后线上演唱会还会不会继续存在，或者会不会因为线上演唱会，大家就不去现场了。这个问题还要继续观察。
如果线上演唱会确实有它的价值，就可能以某种形式存在下去，如果没有价值，它就会消亡。就像有一段时间，音乐录影带，中国把它叫MTV，特别流行，形成了一个产品，甚至形成了一种电视媒体，但现在已经被淘汰了。音乐的形式也在不断淘汰的过程中。
南方周末：艺术家李巨川在美院上课时发现，他的学生连约翰·列侬和小野洋子都没听说过，他分析是由于专业的摇滚杂志、音乐论坛的消亡，造成了常识的断层，我们还有可能重建流行文化的记忆吗？
李皖：这是一个重要的问题，是我们现在的人类普遍的一种情境。我们确实面临世界的巨变，跟网络和新技术有关，许多固化的东西都面临重新洗牌、重新定位。就像你说的，没有文化记忆了。最值得警惕的就是历史感的消失。历史感和严肃文化，必须重新确立起来。
人类现在好像处在一种嘉年华、狂欢节的气氛当中，不被历史和严肃文化吸引。其实，历史是人类的一种思想模式，也是一种生存模式。历史是一个库存，积累了所有的财富、所有的智慧、人类最好的艺术。从长远来看，我们从历史当中能够得到对当下的一些认识，历史能告诉你未来。有了历史，才能判断现在的东西有没有价值。
人虽然只能活一世，但是一个伟大的心灵可以领略人类所有的历史，可以领略所有的人类，这才是人最了不起的地方。当代所建构的只不过是历史的一个部分而已，历史最好的东西都在历史当中——这么说像绕口令啊。人必须学会去学习历史，用历史的眼光去看问题，从当下可能的趋势当中逃离出来。眼下的这种趋势就是不把艺术当艺术，不把艺术当严肃的东西，觉得“我是一个现代人，干吗去听老古董”，其实你不知道你正在听的东西，人家早都唱了，或者人家唱的东西还在继续照耀你、笼罩你，而且它还更好，更给予你启示和感动。艺术最重要的方面不是新与旧，而是好与坏、卓越与平庸。你一旦怀有一种严肃的眼光，去进入所有的严肃文化，就不可能不知道列侬、披头士。
南方周末：现在大型演唱会虽然不太景气，但Livehouse的市场越来越成熟，这是不是意味着创作型的音乐人比以前更好过了？
李皖：大型演唱会不景气，它的背景就跟我们说的分众化有关。所以我们后来看到大型演唱会都是拼盘式的，国外也是，著名的人物、乐队一堆，这就是露天音乐节模式。
现场音乐是活生生的交流，就必然会出现Livehouse这种最合乎时代的形式：如果搞个一万人的场子，来不了那么多人，那就搞个一千人、一百人的，小型化，巡回演出。有了这种路径之后，创作人就找到了生存之道，形成一个完整的闭环的价值链，音乐可以作为职业。
南方周末：五条人之前在广州做音乐，作品很好，但大众并不熟知，上了综艺之后，他们的知名度和境遇都今非昔比了，你觉得这是好现象吗？
李皖：我觉得这是好现象，在这点上我一直反对那种歌迷心态，就是通过小众跟小众歌手的关系来树立自我，这种关系一旦被打破，就有失落感。当小众的音乐人变得大众了，它确实会改变，不像过去那么独特和孤绝。但是我觉得一个伟大的、了不起的歌手，注定歌迷会越来越多，引起越来越多人的共鸣，因为优秀作品有一个品质，就是它反映了人类的普遍处境，具有那种普世性、广泛性、震撼力和感染力。所以我们应该乐于见到一个音乐人获得他本该有的名声。五条人名声变大了，当然要祝福人家。
当然，当音乐人的处境变得不一样，他的创作实际上也发生了变化，不要小瞧这个东西。要感动一千万人和要感动一千人，这真是两个不同的题目。感动一千万人难度也很大。其实大众的事业也是了不起的事业，人类历史上雅俗共赏的例子也很多，就像白居易或者莎士比亚，其实这种伟大的大众人物，都是一种混合状态，他有很孤绝的东西，也有相对大众的东西，有一些就是俗可俗看，雅可雅看。
我觉得五条人最好的作品在前面，在成名之前，可以说留下了一个永恒的经典，2012年专辑《一些风景》。后面的作品都不能跟《一些风景》相比，在音乐水平、独创性、艺术品质和词腔一体的程度上，从民间曲艺变成了完全现代的、自然的、自由的表达。但五条人现在依然在好的状态，乐队的格局、艺术追求、音乐品格，给自己设定的门槛和标准都还在。
创造的时代已经过去了
南方周末：你会关注国内年轻的独立音乐人的词作吗？在livehouse这种场景里，很多乐迷几乎是把一些文艺腔的歌词当成了诗歌。
李皖：可以说，作为歌曲，最重要的东西就是歌词。它为什么叫歌曲呢？就因为有词嘛，否则那就是纯音乐。歌词就像一扇门一样，有这个门你就进去了，没这个门，你就不得其门而入，根本进不去。
大部分独立音乐人在词作上都很有追求，我觉得有些歌手写歌词是有诗歌心态的。比方说，我觉得摇滚歌手左小祖咒，他的歌词拿到诗歌领域也站得住。鲍勃·迪伦1960年代的那些最著名的作品，它的内在标准显然是在对标兰波、布莱希特和“垮掉的一代”诗人。
当然，更多优秀的诗歌是在歌词之外，诗歌的领域更宽广，即使把最优秀的歌词全部集中起来，也不能替代诗歌。
南方周末：你翻译了很多鲍勃·迪伦的诗，是否可以说，迪伦复兴了歌与诗的跨媒介性？
李皖：迪伦走的道路，其实是民歌之路，他其实是复兴了民歌。民歌包括音乐和词两部分。迪伦最了不起之处就在于他有民歌自觉和诗歌自觉，最典型的就是他对布鲁斯的研究。布鲁斯本来是黑人的民歌，在几代人的演唱当中，它作为一种文体，一种音乐体裁和文学体裁，慢慢变得清晰了，有点像中国的诗经、汉乐府，在长年的积累和民间流传过程中经典化了。迪伦把这种文体发扬光大，把文体的力量焕发了出来。文体固化之后，它本身就是智慧的一种道路、一个门径，实际上就可以继承这个智慧。
迪伦以布鲁斯的方式写的诗歌，在他少年的时候，水平之高远远超过了他那个年龄，就因为他清醒地意识到了这种体裁的价值，达到了它最高的水准。随着他年龄逐渐加大，他为作品不断注入了新的内容，形式也不断变化，写出了布鲁斯诗歌容纳的最丰富的人间万象。他在诗歌的探索上达到了惊人的庞杂和渊博，又通过歌曲的形式把诗歌大众化了，他的跨界性价值体现在这里。诗歌的历史，是从大众变成小众，从广阔的田野走进书房，包括诺贝尔文学奖授予的那些诗人，是越来越书斋化、越来越智性的。我觉得迪伦以他一个人的影响力，使诗重新回到了大自然，回到社会的广阔图景和时代最重要的命题，变成了时代的一种干预力量。
由于他的带动，整个音乐的方向和诗歌的方向都发生了一个变化，比如说最著名的例子，伦纳德·科恩。科恩就从一个文学家变成了一个歌手，显然也是受到了迪伦的影响。后来我们所谓的诗人歌手，或者值得去看的摇滚里的诗歌，其实都是从他这里激发出来的，包括保罗·西蒙、平克·弗洛伊德、罗杰·沃特斯、琼尼·米切尔、佩蒂·史密斯、苏珊·维加、娄·里德、大门等等。
南方周末：你说过“伟大歌手是什么？为人民而歌，为土地而歌，为人类的命运而歌”，这似乎是在描述真正的、来自土地和生命经验的民谣，而不是现在流行的城市民谣，王洛宾、胡德夫符合这种歌手的定义吗？
李皖：在中国的场景里，重要的歌手也是重要的思想家，崔健、罗大佑都是这样。“为人民而歌，为土地而歌，为人类的命运而歌”的音乐类型不设限，所有伟大的歌手都是这样，有这样一个当量，R&B、摇滚乐、说唱、hip-hop，要真正做到最好，就应该是一个为土地、人民、人类而歌的歌手。
王洛宾和胡德夫都符合这种伟大的歌手的定义。王洛宾是一个传歌人，他的作品几乎都跟民歌和土地紧紧连在一起，都有原型和来自民间的素材，通过他的加工或者填词，使它成为中国歌曲尤其是汉语言歌曲的一部分。
胡德夫特别了不起的是他的土地意识和民族情感。他现在唱的歌还是最稀缺的东西，就属于我前面讨论的，他真的是为大众而歌的一个歌手。他的作品没有那种特别个人化的东西。胡德夫出版的每一张专辑我都很喜欢，每个作品都是大歌，他诉诸的是复数的人。他不做那种精巧、精细的东西，他的美感也是大的，像太平洋的风一样。
南方周末：二战以后西方流行音乐的类型其实非常丰富，摇滚、民谣、爵士、说唱、雷鬼、电子、迷幻都可以登上唱片排行榜，现在国际主流音乐市场还有这种多元的创造力吗？中国的摇滚和有实验性质的音乐，有可能变得更加主流吗？
李皖：21世纪的国际音乐市场的走向，不是多元，它是反向的，是混合。新一代听的流行类型基本上都跟R&B有关，而跟白人民谣切近的部分全部被统称为“美洲志”（Americana）。创造的时代已经过去了，从1950年代以后展开的创造和探索，到1990年代基本上就到尾声了。
我的观点是，实验性的东西永远不会变成主流，实验音乐只会在一些特别的时间流行，比如早期的平克·弗洛伊德运用了电子乐的实验，披头士在1960年代后期的一些作品，带有一定的实验性。不是纯粹实验他们，而是把实验成果跟大众音乐结合到一起。中国现在的先锋音乐人，比如窦唯、颜峻，不可能变得主流。但是主流的音乐会不断吸纳实验的成果，有时候是以不知不觉的方式。
南方周末记者 黎衡
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